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Cuatro décadas sin Groucho
El genial humorista estadounidense Groucho Marx, de cuya muerte se cumplen 40 años este sábado, fue -además de un actor desopilante, creador de un estilo inconfundible- un verdadero genio de los llamados “one-liners”, comentarios cáusticos que dejaban a su interlocutor preguntándose qué corno era lo que ese señor de bigotes negros, anteojos redondos y habano inacabable había querido decir.
Dueño de una comicidad caótica, anárquica y surrealista, desde su legendaria afirmación de que “nunca pertenecería a un club que me acepte como socio”, Groucho Marx dejó a la humanidad un legado en forma de frases agudas e hirientes marcadas con su inconfundible sello de ironía, entre las que puede mencionarse una de las más famosas: “Nunca olvido un rostro, pero en su caso haré una excepción”.
Comediante inigualable, parangonable a Buster Keaton, Jacques Tati, Charles Chaplin o Laurel y Hardy, Groucho nació en Nueva York el 2 de octubre de 1890 con el nombre Julius Henry Marks, y falleció en Los Angeles el 19 de agosto de 1977, a los 86 años, afectado de una neumonía.
Ganador en 1972 de un premio especial del Festival de Cannes y en 1973 de un Oscar Honorario, este hijo de inmigrantes alemanes se hizo famoso como miembro fundamental de los Hermanos Marx, grupo dentro del cual parodiaba a un hombre de la alta sociedad, “decidor -según Georges Sadoul- de chistes de almanaque”, con un frac que le quedaba mal y un puro que nunca terminó de fumar.
Cínico, ingenioso, dueño de un amplio bagaje cultural, Groucho practicaba la verborragia, la ironía, los juegos de palabras y una sinceridad descarnada para socavar los cimientos, desestabilizar y revelar las miserias de una sociedad donde la hipocresía, el egoísmo y los intereses materiales llevaban la delantera.
“Las cartas de Groucho”
“¿A quién va a creerle? ¿A mí o a sus propios ojos?”, “Esos son mis principios. Si no le gustan, tengo otros” o “He tenido una velada maravillosa, pero no ha sido ésta”, son algunas de las frases que escribió en su libro “Las cartas de Groucho”, en cuyo prólogo el escritor Arthur Sheekman -autor de diálogos en “Héroes de ocasión” o “Sopa de ganso” (Leo McCarey, 1933)- describió los rasgos más salientes de este “divertido insolente”.
“Dicen que Groucho es un personaje cómico porque dice descaradamente, y por supuesto con presteza, lo que nosotros podríamos pensar pero somos demasiado tímidos para decir. Esto no es verdad. Lo que realmente caracteriza a su insolente comicidad no es el descaro sino el ingenio”, escribió Sheekman.
Tanto en el teatro de variedades, donde se iniciaron, como en el cine, Groucho y sus hermanos Leonard (Chico), Arthur (Harpo), Milton (Gummo) y Herbert (Zeppo) poseían un gran poder de improvisación para satirizar sin piedad los puntos más negativos de la sociedad contemporánea, en sus aspectos sociales, económicos y políticos.
Groucho empezó su carrera artística en 1908, a los 18 años, como cantante en una compañía de teatro y luego, bajo la dirección de su madre (Minnie Marks) formó junto a sus hermanos varios
grupos como The Four Nightingales y Six Musical Mascots, antes de aparecer definitivamente en los años ’20 como los Hermanos Marx.
Desde 1912 aparecieron en breves comedias musicales o “Tab Shows”, con una fórmula que buscaba imponer la carcajada a través del caos, y su triunfo más resonante llegó en 1923, al presentarse en Broadway con la comedia musical “I’ll Say She Is”.
“The Cocoanuts”
Seis años después fueron contratados por el productor de cine Walter Wagner y con él adaptaron para la pantalla grande sus espectáculos teatrales “The Cocoanuts”, filmada en 1929 por Joseph
Santley y Robert Florey, y “Los cuatro locos”, dirigida en 1930 por Victor Heerman.
Groucho -que además era un escritor de finísima ironía y sentía una debilidad especial por las mujeres- impuso un formidable sentido de la irrisión verbal, que para el crítico uruguayo Homero Alsina Thevenet “podía introducir el caos en la ópera, en las carreras, en la historia del Oeste, en una intriga policial, con una fecundidad sólo comparable a los mejores ejemplos de la comedia muda clásica”.
“A pesar de los muchos chistes verbales de Groucho, los Marx ratificaron la noción de que la comedia cinematográfica, aún en el período sonoro, debía ser primordialmente visual, desde la vestimenta, los bigotes y las pelucas hasta la loca idea de hacer bajar de un taxi a 25 personas, sin dar explicaciones”, agregó Alsina Thevenet.
Una anécdota que los distingue ocurrió en 1936, cuando trabajaban en la Metro y subieron por azar al ascensor donde viajaba Greta Garbo: como la diva no saludaba, Groucho le levantó el sombrero, la miró de frente y le dijo: “Disculpe, la confundí con un tipo que conocí en Pittsburgh”, pero ella no contestó.
“Un día en las carreras”
Los filmes “Una noche en la Opera” (1935) y “Un día en las carreras” (1937), ambos dirigidos por Sam Wood, señalaron el comienzo de una nueva etapa y el fin del cuarteto, convertido en un trío al retirarse del grupo Zeppo.
Al terminar “The Big Store” (Charles Riesner, 1941), el grupo se separó y recién volvió a reunirse en “Una noche en Casablanca” (Archie Mayo, 1946) y “Locos de atar” (David Miller, 1949), donde una joven Marilyn Monroe tuvo uno de sus primeros papeles, pero la decadencia del trío ya era imparable.
Mucho después, en 1957, trabajarían separadamente en “La historia de la humanidad”, de Irwin Allen, pero luego sólo Groucho continuó en el cine, aunque en forma esporádica, para iniciar paralelamente una fructífera labor en radio y TV, donde trasladó su humor anárquico y surrealista al programa “You Bet Your Life”.
Al final de su carrera Groucho participó en forma solitaria en seis filmes -además coescribió el guión de otro-, entre los que se destacan “El amor vigila” (Richard Haydn, 1950), “En busca de un
hombre” (Frank Tashlin, 1957), y “Skidoo” (Otto Preminger, 1968), su última película.
(Nota de Paulo Pécora, para la agencia de noticias Telam)
El artista urbano Banksy irrumpió nuevamente en el espacio público londinense en los días previos a la Navidad con la aparición de dos murales idénticos que volvieron a poner en primer plano el debate sobre la desigualdad social y la crisis de vivienda en la capital británica.
Las obras muestran a dos niños recostados sobre la acera, abrigados con ropa invernal y mirando hacia el cielo, mientras señalan con el dedo. Las imágenes aparecieron de manera casi simultánea en dos puntos distantes unos 5 kilómetros entre sí: al pie del edificio Centre Point, cerca de la estación de metro Tottenham Court Road, en pleno centro de Londres, y sobre una fila de garajes en Queen’s Mews, en el barrio de Bayswater, al oeste de la ciudad.
La confirmación llegó a través de la cuenta oficial de Instagram del artista anónimo, seguida por más de 13,7 millones de usuarios. La publicación superó los 350.000 “me gusta” en apenas dos horas, en una reacción inmediata que volvió a evidenciar el alcance global de su obra.
Según el sitio especializado Artnews, la elección de Centre Point como una de las ubicaciones no es casual. El edificio, una torre de 34 plantas construida en 1966 como oficinas para el magnate inmobiliario Harry Hyams, permaneció vacío durante largos períodos, incluso en momentos críticos para el acceso a la vivienda en Londres. Esa paradoja lo convirtió durante años en un símbolo de la problemática habitacional; de hecho, un albergue cercano para personas sin hogar adoptó el nombre Centrepoint en alusión irónica a la torre. Tras varios cambios de propietario, el inmueble fue transformado en 2015 en apartamentos de lujo, aunque los altos precios y la baja demanda limitaron su ocupación.
Banksy reaparece en Londres con dos murales sobre la desigualdad y la crisis de vivienda
La escena de los niños mirando al cielo admite múltiples lecturas. En el contexto navideño, algunos transeúntes interpretan la imagen como una alusión a la ilusión infantil asociada a Papá Noel. Otros observadores, en cambio, ven una referencia más cruda a la infancia desprotegida y a la exclusión social. El artista Daniel Lloyd-Morgan señaló a la BBC que muchas personas pasan frente al mural sin detenerse a reflexionar sobre su significado, un gesto que, según dijo, replica la indiferencia cotidiana hacia quienes duermen en la calle.
Banksy rara vez repite una misma imagen en distintos puntos de una ciudad, lo que refuerza el carácter excepcional de esta doble intervención. La acción se inscribe en una producción reciente marcada por la crítica a las desigualdades sociales y a episodios políticos. En septiembre, el artista realizó un mural en el Tribunal Real de Justicia que representaba a un juez golpeando a un manifestante, obra que fue posteriormente bloqueada por las autoridades locales. En mayo, intervino la ciudad francesa de Marsella con la imagen de un bolardo cuya sombra se transformaba en un faro, acompañada de una frase reflexiva.
La aparición de los murales generó una rápida afluencia de visitantes a las zonas intervenidas y reavivó el debate sobre la preservación del arte urbano. Especialistas advierten que la exposición pública convierte estas piezas en blancos frecuentes de vandalismo o remoción, como ocurrió en otras ocasiones con obras del propio Banksy.
En plena temporada festiva, los nuevos murales funcionan como un recordatorio de las tensiones sociales que conviven con la celebración. Según cifras oficiales, más de 10.000 personas pasan la noche en refugios o en la vía pública en Londres. En ese contexto, la imagen de los niños, abrigados pero tendidos sobre el asfalto, sintetiza una dualidad entre esperanza y abandono.IP
Con estas intervenciones simultáneas, Banksy reafirma su lugar como una de las voces más influyentes del arte callejero contemporáneo y vuelve a demostrar la capacidad del muralismo para instalar en la conversación pública temas que suelen quedar al margen del foco mediático.
La casa de subastas Christie’s pondrá a la venta el próximo enero en Nueva York uno de los retratos más emblemáticos del expresidente de Estados Unidos George Washington (1789-1797), una obra que sirvió de inspiración para el diseño del billete de un dólar. El cuadro, realizado por el célebre retratista Gilbert Stuart, será subastado el 23 de enero con una estimación de entre 500.000 y un millón de dólares.
Según los especialistas, el retrato fue encargado en 1804 por James Madison, quien años más tarde se convertiría en el cuarto presidente de Estados Unidos, cuando se desempeñaba como secretario de Estado durante la administración de Thomas Jefferson. La pintura se exhibió inicialmente en Montpelier, la residencia de Madison en Virginia, y posteriormente en la casa de su viuda, Dolley Madison, en Washington.
Christie’s destacó que la obra muestra a Washington con una camisa de volantes y una expresión sobria, y que “refleja la reverencia y el respeto que le profesaban quienes conocieron de cerca al primer presidente de Estados Unidos”. El retrato forma parte de la serie de más de cien imágenes de Washington realizadas por Stuart que sirvieron como modelo para la icónica efigie presente en el billete de un dólar.
La casa de subastas subrayó además el “virtuosismo” de Stuart, considerado uno de los grandes retratistas de su tiempo, y el valor histórico del cuadro como testimonio del vínculo entre dos figuras centrales en la fundación del país. Washington y Madison mantuvieron una relación de cercanía y colaboración, aunque atravesaron tensiones políticas a partir de 1790, cuando Madison se alineó con Thomas Jefferson y el sector antifederalista, en oposición al movimiento federalista liderado por Alexander Hamilton.
Las diferencias se profundizaron con la aprobación del Tratado Jay en 1795, que reguló las relaciones entre Estados Unidos y Gran Bretaña tras la guerra de la Independencia. Sin embargo, para Christie’s, el encargo del retrato demuestra “la inquebrantable lealtad de Madison a Washington”.
Tras la muerte de Madison y de su esposa, la obra fue vendida en una subasta pública en 1851 por 300 dólares. El comprador fue un “caballero neoyorquino” que, según los registros históricos, pudo haber sido William Henry Aspinwall, un influyente empresario estadounidense del siglo XIX.
Los Premios Oscar dejarán la televisión tradicional para emitirse exclusivamente por YouTube a partir de 2029. Este movimiento marca el fin de una era de casi un siglo de transmisiones a través de cadenas como ABC, propiedad de The Walt Disney Company, y representa un claro giro hacia las plataformas digitales.
La Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas firmó un acuerdo global con YouTube, propiedad de Google, que no solo implica la transmisión de la ceremonia principal, sino también de una amplia gama de eventos y contenidos asociados al organismo. Desde el anuncio de nominaciones hasta los premios científicos y técnicos, pasando por entrevistas, programas educativos sobre cine, pódcast y encuentros con miembros de la Academia, todo estará disponible en el canal oficial de los Oscars en la plataforma digital.
Este enfoque integral refuerza la estrategia de convertir a YouTube en un centro de acceso permanente a los contenidos de la Academia, ampliando su presencia más allá de una sola noche al año.
La decisión responde a la necesidad de alcanzar audiencias globales de forma directa y sin intermediarios. Al tratarse de una plataforma gratuita y disponible en casi todos los países del mundo, la Academia pretende que más personas puedan acceder a sus contenidos sin las barreras geográficas, económicas o tecnológicas que muchas veces impone la televisión por cable o satélite.
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