Por Andrea Viveca Sanz (@andreaviveca) /
Edición: Walter Omar Buffarini //

Siempre existe un punto de partida, el lugar donde permanecen nuestras partes vividas, la huella que dejamos, el hueco que nos nombra sin nombrarnos. Atrás habitan nuestros comienzos, habitamos los espacios vacíos y nos proyectamos en historias futuras.

Sergio De Giorgi es ilustrador y escritor, sus historias están llenas de momentos cotidianos, de perros y gatos, como hermanos, de vientos que desordenan las palabras, de lunas y sueños y sobre todo de huellas.

Contarte Cultura charló con él para acortar las distancias y poner los pies en el camino que conduce a sus historias.

—En todo comienzo hay un punto de partida, un hueco donde queda la huella de la primera pisada, la marca de nuestros pies, detrás. Con esta imagen queremos empezar esta charla a la distancia, deteniéndonos en esa huella. ¿Qué palabra imaginás sobre ella y qué nos pueden contar de vos esas letras?

—El punto de partida fue una infancia con tardes de sol, televisión en blanco y negro, un Winco con tangos y Beatles, trepado a los árboles o subido a los techos leyendo El Tony, Intervalo o D’artagnan, y dibujando, siempre dibujando… Comparándolo con las infancias de hoy podría decirte que tuve, como tantos otros, una infancia salvajemente analógica. El entretenimiento había que inventarlo. Y la única salida que encontré para combatir el aburrimiento era dibujar, usar la imaginación para crear otros mundos e historias, personajes fantásticos llevados a un papel.

—Y si pensamos en marcas o huellas podemos viajar a aquellos lugares donde quedaron nuestros primeros pasos. ¿Recordás en qué lugar o lugares quedaron tus primeras pisadas en el camino del arte?

—Mi tío Rodolfo, contaba con veintitantos años cuando hizo lugar en el taller de mi abuelo y se armó un pequeño espacio donde podía desarrollar su pasión: todas las tardes pintar al óleo. Yo pasaba horas observándolo pintar, como preparaba cartones, ordenaba los colores en la paleta, los mezclaba con espátula, el perfume al aceite de lino y trementina… estaba fascinado con todo eso. Pero duró poco. Me vio tan entusiasmado que a los pocos días me dijo “este es tu caballete, tu paleta, tu espátula y tus pinceles”, así que antes de saber escribir empecé a dibujar y a pintar al óleo.

—Si en este momento pudiéramos espiar tu mesa de trabajo, ¿qué veríamos? ¿Hay algún objeto en particular que te gustaría destacar?

—Paso mucho tiempo en mi estudio. Cuando empiezo un nuevo proyecto suelo bocetar con lápiz y papel, y una vez terminados escaneo los dibujos para colorear de manera digital. Así que pueden encontrar, además de la tableta gráfica y la computadora, varios tipos de papeles y cartones, lápices y portaminas, pinceles, acuarelas y temperas. Y claro, también están mis otras obsesiones: juguetes antiguos, fotos y pinturas de amigos, juguetes de madera que construyo, algún dibujo horrible propio a modo de recordatorio, mi colección de stickers de frutas. Hay días que cuando termino de trabajar, para descansar un poco, toco la guitarra o escribo o vuelvo a dibujar, pero un dibujo totalmente diferente al que suelo hacer para los libros, uno con un lenguaje distinto, como si estuviera hablando otro idioma.

—¿Cómo llegaste al mundo de los libros?

—Hace algunos años, en una cena con amigos en casa, les mostré un juguete que había hecho. Era un gato de madera encorvado y enojado, con la boca abierta mostrando sus dientes parado en una base con ruedas de rulemanes. Sandra lo miró y me dijo: “¡Qué lindo gato! Este gato tiene que tener una historia, tenés que escribirle una historia”. A partir de ese juguete empecé a escribir cuentos infantiles. Algunos ilustrados por amigos y otros me ayudaron a despertar al ilustrador.

—Y en ese mundo a veces sos ilustrador y otras autor de los textos, ¿de qué manera trabajás para lograr esa interacción de palabras e imágenes en cada historia?

—No tengo un método ni un orden claro. Sin ser caótico es bastante desordenado, pero me siento cómodo. Es por momentos una especie de ejercicio de pensamiento lateral. Suelo andar con una libreta o papelitos donde tomo notas de cosas que imagino. Esas notas pueden ser dibujos o palabras. Esos dibujos pueden convertirse en nuevas palabras o personajes, y las palabras pueden ser cuentos o canciones o simplemente ideas que no sirven para nada. Tengo una caja llena de papelitos con ideas que no sirven para nada. Hasta que llega un día que las volvés a mirar, las volvés a leer y eso que antes no te había dicho nada ahora parece que empezara a contarte algo… el tiempo se puso a jugar con las palabras y los dibujos y les dio otro sentido que antes no había visto. Siempre estuvo ahí pero fue después cuando apareció, cuando pude verlo.

—¿Con qué técnicas y materiales te sentís más cómodo para crear?

—Me gusta experimentar con muchos materiales, más allá de mi destreza. Y me encanta buscar y generar diferentes texturas. Desde maderas pintada o envejecidas hasta chapas oxidadas, telas raídas o pintar sobre cartones o planos enduídos, papeles sellados, estampillas, manchas y grafismos. Todo eso lo escaneo y guardo archivos de diferentes texturas para después aplicarlos a mis dibujos como collage digital.

—El proceso creativo siempre necesita un disparador, y ya que hablamos de comienzos y puntos de partida nos gustaría saber cómo nacen tus personajes. ¿Cómo se construyen, gráficamente o a través de las palabras, esos protagonistas de cuentos?

—Una mañana desperté con una imagen muy clara, la de un pájaro blanco y varios naipes franceses. La imagen era redonda, muy potente, pero no tenía más que eso.

Dibujé al pájaro blanco con los naipes y supe que esa historia, que todavía no tenía, quería dibujarla. Si era un pájaro blanco podía ser una paloma que pertenecía a un mago que hace trucos con palomas y naipes franceses… ya tenía un comienzo. Y me pregunté “¿dónde está ese mago?”, y enseguida supe la respuesta porque supe qué quería dibujar. Ese mago iba a vivir en un circo lleno de personajes raros y extravagantes, viejos carromatos, carpas descocidas, y pensé que esa historia la contaría una niña payaso. Así nació Nina, la Chica de los Suspiros.

—¿En qué proyectos estás trabajando actualmente?

—En un cuento que escribí hace tiempo y que fue cambiando varias veces de forma. El texto era chiquito, creció un poco, le salieron brotes, algunas ramas, lo podé y ya creo que está para florecer. La imagen también fue mutando acorde iba cambiando el texto. Hoy se llama Ella y el viento. Espero verlo pronto.

—Para terminar, ¿qué deseo te gustaría dejar en el punto final de esta charla?

—Deseo que siga el deseo. Seguir teniendo ganas de dibujar y de poder expresarme con el color y la línea. Y si en algún momento aparece el aburrimiento, deseo usarlo como energía de cambio.

Por Julieta Grosso (*)

El coleccionista y empresario argentino Eduardo Costantini desembolsó 34.883.000 dólares en una subasta celebrada anoche por la firma Sotheby’s en Nueva York para quedarse con “Diego y yo”, una obra de la pintora mexicana Frida Kahlo que se convirtió en la más cara del arte latinoamericano tras destronar a “Baile en Tehuantepec”, un cuadro de su compatriota y compañero de vida Diego Rivera que en 2016 había sido adquirido también por el fundador del Malba en 15,7 millones de dólares.

La identidad del comprador fue revelada por la casa de remates en su cuenta oficial de Twitter, en la que definió a Costantini como “un coleccionista de renombre con un compromiso de larga data de apoyar el arte y los artistas latinoamericanos”, una caracterización que tiene correlato en una estudiada selección de piezas donde sobresalen nombres como los de Xul Solar, Antonio Berni, Tarsila do Amaral, Ramón Gómez de la Serna y Wifredo Lam.

El fundador del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba) pujó telefónicamente para quedarse con “Diego y yo”, considerado el último autorretrato de Kahlo entre los muchos que pintó en este formato: el empresario cuatriplicó el anterior máximo histórico de la propia pintora mexicana de 8 millones de dólares logrado en 2016 y con esta adquisición se convirtió en propietario de las dos obras de arte más caras de la región.

Detrás de esta apuesta por las producciones más cotizadas de la producción latinoamericana se oculta una historia de frustración y revancha que remite al surgimiento de la vocación coleccionista de Costantini, quien allá por 1995 debió optar por uno de los dos integrantes del matrimonio de artistas en una subasta celebrada también por la casa Sotheby’s: sin dinero suficiente para llevarse el dúo de obras que lo había deslumbrado, decidió comprar el “Autorretrato con loro y chango” de Kahlo -por el que pagó 3,1 millones de dólares- y dejó escapar “Baile en Tehuantepec” de Rivera.

La obra del muralista fue a parar entonces a otras manos, pero dos décadas después el fundador del Malba no dejó escapar una segunda oportunidad y compró el lienzo por 15,7 millones de dólares, una cifra récord que ahora queda eclipsada por el salto cualitativo que dio el cuadro de la pintora de Coyoacán “No estaba preparado. Hace 21 años que la tengo en mi mente, pero era una obra muy hermética, había desaparecido de los circuitos artísticos”, señaló por entonces.

Como un acto de justicia poética tardía contra el hombre que fue parte de los padecimientos que debió afrontar la pintora podría caratularse ahora la subasta concretada la noche de este martes en la sede de la firma Sotheby’s en Nueva York donde el cuadro de la mexicana logró desplazar del ranking de artistas más cotizados a Rivera, con el que mantuvo una zigzagueante relación que incluyó un divorcio y un segundo casamiento. Se dice incluso que la gestación de “Diego y yo” se produjo cuando los rumores de un vínculo oculto entre el muralista y la actriz María Félix llegaron a oídos de Kahlo.

La impactante obra que inmortaliza el rostro de la artista en plano cerrado y con un gesto sufriente que remata con lágrimas deslizándose sobre la piel, suma precisamente un retrato de Rivera, quien aparece incrustado en su frente con un ojo adicional. Fue pintada cinco años antes de la muerte de Kahlo y por su tamaño reducido se cree que podría ser una de los que realizó o retocó postrada en la cama, durante las largas convalecencias que la mantenían encerrada entre las paredes de la célebre Casa Azul.

Precisamente con esta obra de pequeñas dimensiones -30 centímetros de alto y 22,4 de ancho-,que ahora es récord la pintora se había convertido en la primera artista plástica latinoamericana en superar el umbral de un millón de dólares cuando se vendió por 1.400.000 dólares en un remate realizado en 1990.

Tres décadas después regresó al mercado con un valor casi 25 veces superior al de su última aparición y al mismo tiempo con el envión suficiente para desplazar doblemente a Rivera del ranking de obras mejor valoradas, que perdió el podio consolidado con “Los rivales” -vendida en 9,8 millones de dólares en mayo de 2018 por la casa Christie’s- y el mencionado “Baile en Tehuantepec”.

La obra subastada este martes pertenecía al magnate inmobiliario Harry Macklowe y a su esposa Linda, una experta en arte que trabaja en el consejo de administración de la Fundación Guggenheim. Se separaron en 2016, después de 57 años de matrimonio. Un juez dictaminó que las propiedades de la pareja, con un valor aproximado de 2 mil millones de dólares, deberían dividirse por la mitad. De ahí la decisión de vender el cuadro de la pintora mexicana.

La subasta eclipsó el récord anterior para una obra de la artista, tras la venta en 2016 de “Dos desnudos en el bosque” (1939) por 8.000.000 dólares, que a su vez en 2006 había superado los 5.600.000 obtenidos por “Raíces” (1943), ambos en Nueva York.

Kahlo, hija de un inmigrante alemán y una mestiza, enfermó de poliomielitis a los seis años y, a los 18, resultó tan gravemente herida en un accidente de autobús que toda su vida usó un corsé de acero. Durante el período de convalecencia y desde la cama, Frida comenzó a pintar como pasatiempo. Esto supuso el comienzo de una carrera sin precedentes que la convirtió en la segunda artista más buscada en Google después del italiano Leonardo Da Vinci.

“He tenido dos accidentes graves en mi vida. El primero fue cuando un tranvía me atropelló; el otro fue Diego“. Esta famosa frase de la artista refleja la inusual historia de amor con el famoso pintor, 20 años mayor que ella. Para ella fue amor casi instantáneo y aunque ambos fueron infieles, nunca se separaron. El romance de Rivera con Cristina, hermana de Frida, fue quizá el tramo más duro de este vínculo.

Tras la muerte de Kahlo en 1954, a la edad de 47 años, Rivera confesó: “Me di cuenta de que lo mejor de mi vida fue mi amor por Frida“. Él dio a conocer la obra de la pintora hasta su muerte.

“Diego y yo” es el último autorretrato de una década en la que dio lugar a obras conmovedoras y lacerantes, en esa intersección tan apretada entre arte y biografía que la volvió tan singular, con obras como “Autorretrato con collar de espinas y colibrí” (1940), “La columna rota” (1944) y “Autorretrato como Tehuana”, también conocida como “Diego en mis pensamientos” (1943).

Activista dentro del Partido Comunista mexicano, amiga y benefactora de León Trotski, abogada de las causas del proletariado, Kahlo ha sido en parte fagocitada por un sistema que convierte al arte en mercancía y a la creación en “producto”. Los precios de sus cuadros se dispararon a partir que Madonna y otras celebridades mostraran interés en coleccionar su obra. Así, pasó a ser ícono de moda y la cultura popular, a punto tal que en la misma sala de Sotheby’s de Los Ángeles donde se exhibió la obra subastada era posible adquirir también joyas, bolsos Chanel y zapatos Nike.

¿De qué manera se comprende este auge de la figura de Frida Kahlo? “Es una combinación de factores -señalaba hace unas semanas la directora de Arte Latinoamericano de Sotheby’s, Anna Di Stasi-. En el caso de Frida su biografía es parte de su producción artística. Desde el momento en que se empezó a difundir su obra siempre se hizo de una manera biográfica y creo que eso ha sido una gran influencia en la forma en que le ha llegado al público. Otro gran artista cuya biografía es parte de su producción artística es Van Gogh. No se puede separar la obra de Van Gogh de la forma en que se ha escrito, se ha hecho el marketing. Es parte de la etiqueta, es parte de lo que el artista incluyó en su obra y no podemos dejarlo afuera”.

“No podemos hablar de Frida sin hablar de Diego Rivera sobre todo en este caso que está pintado en su frente, entonces es algo tan biográfico y tan emocional para ella -acotaba en esa oportunidad la especialista a propósito de la subasta que tuvo lugar este martes-. Creo que esta obra donde se ve ese drama, ese gran sufrimiento, esa gran relación que tenían, es parte de la lectura adecuada de la misma. Y eso es lo mismo por lo que el público se siente atraído a una obra de Frida Kahlo, es también ese tipo de emoción y relato biográfico”.

“Diego y yo” se convirtió en la obra de arte más valorada de un artista latinoamericano, y de una artista mujer. Este remate también representa la expansión de la categoría de arte moderno que adoptó la casa de subastas al incluir a artistas “infrarrepresentados”, sobre todo mujeres, como un replanteamiento del valor histórico de las subastas.

(*) Agencia de noticias Telam.

Por Andrea Viveca Sanz (@andreaviveca) /
Edición: Walter Omar Buffarini //

Es un reparo, el instante congelado, el aroma que atraviesa el papel y detiene la tormenta, es una voz periférica, el recuerdo que bordea los márgenes de una hoja, se aquieta, es una mancha, una hebra que enreda las palabras, las cose, las une en tramas diversas, son paisajes nuevos, fotos que se tocan por sus vértices, paredes que sostienen, protegen. Adentro es el reparo, afuera llueve.

La artista plástica Leticia Barbeito es quilmeña y está radicada en la ciudad de La Plata, es además fotógrafa y trabaja con diversas técnicas en las que las imágenes se expanden, se proyectan y forman tramas nuevas, nuevos paisajes capaces de contar.

Contarte Cultura charló con ella para conocer y recorrer su espacio creativo y presentar sus últimas creaciones.

—Comencemos esta charla ubicándonos en el centro de una fotografía imaginaria, como si ese espacio fuera un reparo. ¿Cuál es la primera imagen de “reparo” que se te aparece y qué nos puede contar de vos?

—Justamente esa es una pregunta similar a la que hacía como parte de una serie llamada Reparos, que culminó con una exposición en la galería Trémula, llamada “Un proyecto es un reparo”. Sigo afirmando lo que el título de la expo proponía. El paisaje o la “fotografía” puede ir cambiando, pero la constante es esa invención y reinvención de proyectos y si es con otras personas, mucho mejor. Acompaño la respuesta con una de las imágenes de la serie, en la que reflexioné sobre el asunto desde varios lugares diferentes, algunos más formales-figurativos y otros más abstractos o metafóricos. Creo que elijo este reparo un poco abierto, suelto, pero eficiente, construido con tinta serigráfica, que aísla y protege a la forma de esas “gotas” caladas y bordadas.

—¿Cuándo descubriste tu vocación por el arte y su historia?

—Vengo de una familia que no está ligada profesionalmente al arte. Mis padres son veterinarios y mi hermana antropóloga, es decir que hay una matriz más científica y biológica. Sin embargo, mi viejo es un gran lector y mi vieja, y toda su familia, tiene una gran sensibilidad estética. Ella hacía pintura decorativa y en su habitación tenía dos colecciones de libros de divulgación de historia de la pintura del Siglo XX, articuladas bajo esas miradas bien generales, que alimentaban la noción del artista como “genio creador” y con una perspectiva absolutamente eurocéntrica. Recuerdo pasar el tiempo repasando todos los apellidos en los lomos cuando aprendí a leer; después me animé a recorrer el interior de cada libro con mucho detenimiento, con una atracción de la que no era muy consciente. Cuando fui adolescente, me acerqué todavía más a ellos, reproduciendo algunas de las obras en remeras. Localizo como el comienzo, entonces, a ese procedimiento adolescente, analógico y bastante “noventoso” de dedicarle horas a una acción para poder portar, como si fuese una banda, una imagen de Mondrian, Miró o Kandinsky. Es decir, que si lo pienso, mi primer acercamiento al arte tuvo que ver con los libros y con la reproducción de imágenes sobre textiles. Sin embargo, hace muy poco, mientras acomodaban la casa de mi abuela materna, descubrimos que mi bisabuelo era litógrafo del diario La Prensa. No quedó ninguna herramienta, material, ni registro de eso y como era carpintero siempre se dijo que su actividad era otra, por lo cual fue una gran sorpresa hallar la presencia de lo impreso en mi árbol genealógico.

—La fotografía forma parte de muchas de tus creaciones, ¿cómo llegás a ella? 

—Lo primero que estudié, cuando era adolescente, fue fotografía. Viví hasta los 18 años en Wilde, Avellaneda, y ésta supo ser una ciudad con una gran presencia fotográfica. Entonces hice un curso extenso de fotografía profesional analógica y ahí comencé a formarme en la elaboración de imágenes. Si bien sigo haciendo algunas fotografías analógicas, no es lo que más domina mi producción pero indudablemente actúa como un cimiento.

—Dentro de las artes plásticas te especializaste en grabado, ¿de qué manera lograste fusionar o expandir la fotografía con esa técnica?

—Considero que la fotografía y el grabado comparten varios principios ontológicos que definen sus prácticas: la noción de huella, el uso de matrices o clichés, la reproducción de originales múltiples, lo impreso, en ocasiones la inscripción lumínica sobre alguna superficie, la imagen revelada en el proceso de producción, inclusive cierto carácter aplazado en la aparición de las visualidades, que es muy distinto a cómo se va construyendo una pintura, entre otros. Todas esas y otras nociones habitan y hasta definen ambos campos, pero al mismo tiempo hay técnicas del grabado que permiten obtener una apariencia fotográfica. En ese sentido, por ejemplo en mi obra, utilizo al photoplate y a las transferencias directas de tóner como técnicas que me permiten construir una forma que dialoga con un registro fotográfico. Intento partir de una mirada transdisciplinaria, que no priorice la pertenencia disciplinar sino las construcciones poéticas, y entonces lo fotográfico y lo gráfico se expanden e hibridan en función de las necesidades de las obras.

—¿Con qué materiales y técnicas te sentís más cómoda a la hora de crear?

—Si bien no suelo partir desde una técnica o disciplina al pensar la producción, reconozco mi impronta gráfica. Considero que “lo gráfico” está casi siempre, no así “el grabado”. Es decir que en el modo de abordar la producción reconozco mi mirada gráfica. Por ejemplo, generalmente construyo las obras concebidas dentro de series, hago intervenir la repetición, me desenvuelvo más en la imagen fija que en lo audiovisual y en líneas generales mis piezas son bidimensionales. En relación con eso, y si tengo que pensar en los materiales que me resultan familiares o cómodos, el papel me motiva y me conmueve, tanto en sus variedades como en su comportamiento al entrar en contacto con las herramientas y procedimientos. Por eso, no me gusta hablar del papel como soporte, porque creo que la acción de “soportar” le es injusta y lo vuelve pasivo. Por el contrario, creo que el papel es un material que se expresa, que muta según las condiciones climáticas, que tiene memoria y que posee una potencialidad activa e infinita.

—Si hiciéramos foco en un rincón de tu espacio de trabajo en este momento, el que vos elijas contar, ¿qué podríamos “ver” detrás de esos objetos, del volumen que ocupan, en la periferia? 

—En este momento, arriba de la platina de la prensa calcográfica (una herramienta de trabajo que se usa en grabado) hay una carpeta y varios restos de papeles y bolsitas de nylon, que quedaron después de refilar, firmar y empaquetar las estampas que llevé a una feria de arte impreso en el Centro de Arte de la Universidad Nacional de La Plata y al festival Tranza, que tuvo lugar en el Galpón de La Grieta. Son tiempos de eventos presenciales y de reaperturas, así que esa parva de cosas expresa la vuelta al cuerpo a cuerpo, el oficio de “feriar” y también, hay que decirlo, el trabajar a contrarreloj y hasta último momento para armar lo más posible. Aunque prefiero el taller organizado, me fascina ver la mutación de los espacios de trabajo, que viven y muestran actividades y usos.  

—Por estos días estás formando parte de una exposición en Galería Botánica, contanos algo de los cuadros que forman parte de esa muestra.

—Los cuadros del “pop-up” de la galería Botánica integran la serie Todo recuerdo es presente, que desarrollo desde el año 2016.  En ella, una fotografía del Río de la Plata, considerada como un recuerdo, es el insumo para las diversas composiciones. La memoria, subjetiva y cualitativa, está atravesada por tiempos condensados y en transformación constante. En las producciones ya no hay noción de cuál es la imagen original, tal como pasa con el concepto de recuerdo. El recuerdo se reinventa, se improvisa, se lesiona, se “hermosea”, se transforma, se agujerea, se abrillanta. Esos procedimientos, que se reconocen como acciones sobre el recuerdo, son retomados como operaciones plásticas en obras-ensayos en los cuales la imagen original aparece fragmentada, ahuecada, plegada, vaciada, repetida, blanda, ampliada, obturada. Para Botánica elegí dos dípticos: uno que propone una geometrización, fragmentación, repetición y extrañamiento de la fotografía y, por otra parte, otro más pequeño, con un rasgado en el centro, que muestra una intervención orgánica y que los vuelve complementarios entre sí.

—Por otro lado, te desempeñás como directora de arte de la Colección Madriguera de Eme Editorial, ¿cómo lográs reflejar o completar a través del lenguaje del arte la esencia de cada libro? 

—Gracias a las alianzas afectivas y laborales que se generan en la ciudad de La Plata y particularmente en El espacio (ubicado en la esquina de calle 6 y diagonal 78). He hecho varios trabajos junto con la editorial EME, que es parte de la casa y donde conviven varios proyectos. Hacia fines del 2019 Verónica Luna y Agustín Arzac, integrantes de la editorial, me propusieron embarcarme en la tarea de hacer la dirección de arte de la colección Madriguera y que lleve imágenes de la serie Todo recuerdo es presente. Si bien, como dije antes, el pensamiento gráfico contempla la posibilidad del múltiple y al mismo tiempo el formato libro y el papel como material no me son ajenos, la edición de libros de texto y de tirada industrial me desafiaron a acomodar algunas formas de imaginar y producir las visualidades. Para cada libro lo primero que hago es conversar con Vero, la directora de la colección, para que me comente cosas bien generales del texto y que me comparta su mirada. Luego, lo leo detenidamente y tomo muchos apuntes, extraigo palabras clave, trazo cuadros sinópticos. A Vero le mando apuntes, referencias visuales y muchos minutos de audios de WhatsApp. Así voy armando la propuesta visual, que finalmente se materializa en bocetos que proponen varias versiones estéticas, regidas por esos conceptos generales. En ese punto lo ven los autores de los textos y si hacen aclaraciones o comentarios, ajustamos lo que sea preciso. La siguiente etapa es compartida con Agus, que materializa el diseño general de la maqueta y se encarga de gestionar la impresión y encuadernación. Es importante mencionar que toda la colección se ejecutó durante la pandemia, así que los modos de comunicación a distancia y los encuentros en la puerta de casa y la carga y descarga de libros con barbijo fueron las escenas de la elaboración de la colección hasta aquí. Ahora está siendo muy gratificante poder comenzar a hacer las presentaciones en vivo de los libros, o lo que fue una exposición en el Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Pettoruti en la que mostramos los libros juntos con algunos grabados y los videos de los procesos de elaboración de cada uno. Los responsables de la colección me convocaron conociéndome y sabían que no iba a ser de soluciones rápidas o genéricas. Lo cierto es que son muy generosos y valientes al apostar a libros que, en su gran mayoría, contienen intervenciones artesanales (tapas serigrafiadas, rasgados en el interior, calados, etc.), están materializados a partir de decisiones puntuales, originales y acordes con lo que construye cada escritura. Vero, que viene de las letras, dice que en mi lectura reparo en cosas distintas a las que ella considera y eso genera un complemento que le sirve a lo que producimos. En mi cuenta de Instagram y en la de EME se puede acceder a los videos que armo registrando y explicando cada uno de los procesos.

—”Todo recuerdo es presente”, tu libro editado por Tercera Persona, es uno de esos tesoros que narran a través de la imagen. ¿Cómo fue ese proceso de darle vida? ¿Qué otros libros u objetos forman parte de este proyecto editorial?

—Nuevamente aparece El espacio como un lugar que aloja a proyectos que son enormes. Uno de ellos es Fa, de Juan Pablo Montero, quien encuaderna y edita de maneras que admiro mucho. En el 2016, cuando tenía que hacer un libro-catálogo para una exposición individual en la galería Siberia, le pedí su ayuda como amigo. Esa exposición y ese libro fueron el germen de la serie que todavía hoy me encuentro desarrollando. El libro actúa como una pieza más de la serie, pero también, en su temporalidad y en su apoyatura en la palabra, de alguna forma explica las bases conceptuales del conjunto y reúne y sistematiza varias de sus imágenes. Como hicimos un buen equipo con Juan Pablo (Falu) y nos dimos cuenta de que estaba el potencial de seguir haciendo juntos, en el 2019 nos propusimos reeditar el libro bajo una nueva mirada, ampliando recursos y aumentando su volumen, y luego redoblamos la apuesta y armamos la colección Tercera persona, en la cual nos autoeditamos y editamos libros de personas invitadas. Hasta ahora trabajamos con Marcela Cabutti y está pronto a salir uno de Lulú Lobo y otro de Daniel Díaz Teruggi.

—Para terminar, te invitamos a dejar un deseo en nuestro reparo del comienzo.

—Deseo que los proyecto nunca se acaben y mejor si son colectivos.