Por Andrea Viveca Sanz /
Edición: Walter Omar Buffarini

En “La Mesura”, el tiempo corre por las páginas. Poco a poco, el pasado va derramando sus sombras en el presente, aunque por momentos parece detenerse en un punto. Como un silencio de las horas, algo muere. El aire no logra avanzar. Es una respiración cerrada, el pulso de las palabras que no llegan a salir. Es un grito, la exhalación contenida. Es viento entre las células, mutismo que restaura las heridas. Y cicatriz que brilla sobre las voces cotidianas. Es cuerda floja la medida del tiempo, el lugar donde nace la belleza.

En diálogo con Contarte Cultura la escritora Victoria Herrera presenta su segunda novela y desvela puntos claves del proceso creativo que le permitió alcanzar “La Mesura”.

—Para comenzar la charla vamos a poner en relieve la palabra que da nombre a
esta novela, si pudieras elegir una textura que la represente, ¿cuál sería y por
qué?

—Sería la roca en la que encontré el nombre, tallado en el templo de Apolo en Delfos. La textura de la piedra, que sobrevive al tiempo y que nos recuerda que somos cuestión de tiempo. Porque además la mesura se gana con los años.

—En todo libro existe un ritmo, un pulso que vibra entre las palabras y actúa como
el corazón de la historia. En “La Mesura” ese ritmo es una respiración completa.
¿Podrías contarnos qué ritmos internos o externos marcaron la escritura de tu
libro?

—La novela respira en tres registros. Está la historia que avanza: la oficina, la huida, Atenas, el retiro. Entre capítulo y capítulo aparecen microrrelatos que permiten la pausa, el aire necesario. Y creo que en este libro el humor también es respiración. En mi anterior novela, “Carne de cañón”, casi todo el mundo me decía que la había leído de un tirón porque no podía soltarla, así que en esta quise darle a quien lee la posibilidad de detenerse.

—La narradora y protagonista comienza su viaje interior cuando la respiración se
detiene, pero en ese punto se abren caminos hacia la contemplación de la belleza
que hay por delante. ¿Cómo viviste el proceso de crear escenas en las que la
mirada está puesta en los detalles debajo de lo evidente, en descubrir esa
belleza?

—Es que fue un alivio, porque pude, al fin, expresar algo que me atraviesa desde siempre, esta sensación de que la belleza no me cabe en el cuerpo, que se mete en mi sistema y no la sé dosificar. Decidí escribir acerca de esto una noche en Roma. Me crucé con un violinista que tocaba como un dios junto a un castillo iluminado, todavía me emociono al recordarlo. Presenciar semejante nivel de perfección fue un cachetazo: conectar por un instante con algo más grande, entender que si alguien puede tocar así, o una ciudad puede ser así de hermosa, no todo está perdido. La vida también puede ser éxtasis e inspiración. Arranqué a llorar como única manera de drenar tanta belleza. Después, ya en pleno proceso creativo, descubrí que médicamente esto tiene un nombre, el síndrome de Stendhal, descrito por un escritor en Florencia en 1800. El mundo antiguo, Italia, Grecia, tienen eso, nos devuelven el impacto, rebalsan de belleza.

—Y en ese recorrido se entrecruzan dioses y diosas del Olimpo que toman vida
para dejar sus huellas en hechos y personajes. ¿De qué manera trabajaste para
lograr esa intersección que enriquece la trama?

—Me invitaron a formar parte de una residencia artística en Tebas, Grecia (The League of Stars, la recomiendo muchísimo), donde cada participante llevaba alguna obra para trabajar. Yo, de hecho, fui con la intención de ponerle el punto final a una novela que ya estaba a punto caramelo, pero bueno, pasaron cosas. La mitología es algo que me atrae y me enoja desde siempre, y me dieron ganas de contarla a mi manera. Cada microrrelato mitológico va un paso adelante de la protagonista: Penélope deja de destejer y se va mientras ella sigue encerrada en su búnker. Circe aparece en medio de la lista de citas fallidas, cuando ya está claro que nadie transforma a nadie. Las ménades se niegan a volver a la ciudad justo antes de que ella reúna a sus amigas para contarles que se va. El mito hace primero lo que la protagonista todavía no se anima a hacer.

—El silencio también aparece como protagonista, quizás como la pausa entre
respiraciones, entre el adentro y el afuera. ¿Existe alguna vivencia personal que
te ayudó a transmitir todas las emociones nacidas de esa retención de las
palabras?

—A mí me encanta hablar, y me encanta escuchar, y amo y respeto las palabras, entonces necesito al silencio para hacer el circuito completo. En mi cotidianidad practico esa oscilación: por ejemplo, doy una clase de dos horas con un entusiasmo desmedido y después me convoco al silencio más reparador. En un mundo de tantísimo ruido, es necesario. Por eso acudo a retiros y también los organizo: son lugares donde encuentro mesura, el silencio me devuelve coherencia y ganas de continuar. 

—También las pérdidas y los duelos son cordones que van entrelazando las
páginas de esta historia, hasta que llega el alivio. ¿Pudiste sentir ese alivio al
otorgarle el aire necesario a la narradora?

—Ay, sí. Yo creo que a la protagonista le llega el alivio, primero, porque reconoce el dolor, y después, porque le pone el cuerpo. Más que otorgárselo yo, ella se lo ganó. Y a mí, canalizar mis duelos a través de las palabras, me resulta profundamente aliviador.

—¿Hay una nueva medida del tiempo después de escribir “La Mesura”?

—Absolutamente. Soy mucho más consciente de mi tiempo. Esta novela nace de la necesidad de respetar el pulso de la vida, de vivir minuto a minuto, sin dar nada por sentado. Lo bueno y lo malo. Creo que existir es un arte y que hay una inteligencia enorme en intuir cuándo detenerse es parte de avanzar, y cuándo hay que arrancar aunque todo el cuerpo te cuente que quiere frenar.

Por Walter Omar Buffarini /

Del Fondo Editorial acaba de reeditar una joya de la literatura y de los textos históricos argentinos como es “El Santo de la Espada”, biografía del general José de San Martín escrita en la década del 30 del siglo XX por Ricardo Rojas. Pero no conforme con ello, el sello no solo se limitó a reimprimir la obra, sino que le agregó valor con un estudio introductorio sobre la misma y una galería de imágenes.

Ese estudio fue encargado al abogado y escritor cordobés Luis Carranza Torres, quien venía de presentar en la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires su novela, “Vientos de Libertad”, que aborda un acercamiento al prócer pero desde la ficción.

Contarte Cultura dialogó con el autor para conocer detalles de cómo llegó a hacerse cargo de ese estudio introductorio y el significado y peso que para él tiene en nuestros días la obra de Rojas.

—¿Cómo surgió la posibilidad de acercarte a “El Santo de la Espada” para esta nueva edición de la obra que lanzó Del Fondo Editorial?

—Fue un impensado regalo de la edición 50 de la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires. Allí firmaba mi última novela histórica, “Vientos de Libertad”, que también tiene que ver con San Martín, pero desde la ficción y enfocada en la guerra de espías que precedió al Cruce de los Andes. En una charla de libros con los editores de Del Fondo, Fernando Peralta y Jessica Gualco me contaron que estaban por reeditar la obra. Comentamos respecto de la importancia que ha tenido para la sociedad argentina en su conjunto, el contexto en que apareció y, sobre todo, su influencia a lo largo del tiempo en la forma que entendemos la figura de José de San Martín. Dos muy lindas charlas, luego de las cuales terminé sumándome al proyecto y escribiendo el estudio introductorio. Un honor impensado. Como suelo decir: las cosas gratas que te traen las letras.

—¿Por qué a la obra original se le agregó un estudio introductorio y una galería de imágenes?

—Al igual que la diagramación de tapa e interiores, muy visual, pensada para capturar a un lector del siglo XXI, tanto el estudio introductorio como la galería de imágenes buscan brindar al lector más elementos para comprender mejor el contexto y alcance de la obra de Ricardo Rojas, así como para entender la vigencia del legado sanmartiniano. Están pensados de modo que el lector de hoy no se acerque al texto de Rojas en el vacío, sino con las herramientas para entender por qué una biografía escrita en 1933 sigue interpelándonos casi un siglo después.
En ese sentido, el estudio introductorio le muestra cómo fue el proceso de su escritura, el porqué del título, las perspectivas que el autor adoptó al escribirlo y la historia de su influencia en la cultura nacional desde su aparición hasta nuestros días.
La galería de imágenes responde a una lógica complementaria: la idea fue mostrar en imágenes —mapas, cuadros de época, fotografías actuales de los lugares y objetos vinculados a la gesta— aquello mismo que Rojas cuenta con su prosa. No se trata de ilustrar el texto de manera decorativa, sino de darle al lector un correlato visual del recorrido que propone el libro: que pueda ver el territorio del Cruce de los Andes, los rostros y escenarios de época, al mismo tiempo que lee cómo Rojas los narra. Allí, además de los editores, Leonardo Menoyo tuvo a su cargo la concepción y selección de las imágenes. Algún aporte hicimos también. De tal forma, texto y galería se completan: uno cuenta, la otra muestra.

—¿Esta biografía de San Martín es para vos la “definitiva” o crees que debería ser entendida en el tiempo y los acontecimientos que rodeaban a Ricardo Rojas cuando la escribió?

—No creo que pueda haber una biografía “definitiva” en el sentido documental del término sobre San Martín, ya que siempre pueden aparecer nuevos documentos que enriquecen e incluso cambian algunas perspectivas. Sí me parece útil leerla sin perder de vista el tiempo en que surgió: Rojas empieza a escribirla hacia 1930, justo cuando lo sacan del rectorado de la Universidad de Buenos Aires tras el golpe a Hipólito Yrigoyen, con el país sacudido por la crisis institucional, y no pocos en la sociedad apostando a un país de tipo corporativo a imitación del fascismo italiano.
Por eso Rojas no solo escribe una obra sobre la vida de San Martín: rescata aspectos del prócer que brindan una respuesta espiritual a esa crisis cívica. Esa es la clave de lectura: no es solo una biografía en cuanto a una sucesión de hechos de la existencia de una personalidad pública, sino un trayecto en la construcción de los valores de una persona y de lo que hizo con ellos.

—¿La polémica que se desató entre Rojas y José Pacífico Otero tras la edición de la biografía en 1933, cambió en algo su posterior repercusión y el valor editorial de la obra?

—Sí, y es uno de los episodios que más me interesó reconstruir. En sus inicios, y a pesar del entusiasmo del público lector en general, ni la obra ni su autor se salvaron de estar incursos en polémicas. La esgrima verbal con José Pacífico Otero la ilustra de forma acababa, pues era un historiador de la vieja escuela, documentalista, y presidente del Instituto Nacional Sanmartiniano. Más allá de las cuestiones de lucha de egos, que las hubo, ese enfrentamiento marca dos visiones de ver no solo al prócer, sino cómo debe llevarse a cabo las obras de carácter histórico.
Otero era autor de una obra casi contemporánea, de varios tomos, con documentación europea inédita. Rojas apela a mostrar una vida en un solo libro y con un discurso mucho más accesible. Lo interesante es que esa disputa, lejos de perjudicar a Rojas, terminó marcando el destino de los dos libros: el de Otero, más riguroso desde el punto de vista heurístico, quedó circunscripto a los cenáculos especializados; el de Rojas se impuso en los lectores en general. No fue el aparato documental el que definió qué biografía iba a perdurar, sino principalmente el modelo narrativo. Y dentro de él, la accesibilidad del relato.

—Mitre y Pacífico Otero escribieron biografías mucho más extensas y documentales de San Martín. ¿Por qué la de Rojas terminó siendo la que se instaló en la memoria popular y escolar por sobre esas otras?

—Porque Mitre y Otero le hablan en sus páginas al historiador o al estudiante de historia, y en cambio Rojas conversa con el lector de a pie. Mitre funda la historia científica sanmartiniana y Otero la consolida con erudición de especialista, pero ambos escriben con el aparato clásico: notas, documentación exhaustiva, extensión de varios tomos. Y la narración tenía su centro de gravedad mayormente en sus hazañas militares. Rojas hace exactamente lo contrario: un libro compacto, de alrededor de quinientas páginas, sin la estructura de un libro histórico, sin citas al pie ni datos cuantitativos de batallas, centrándose en la progresión espiritual y sicológica de alguien que nació en las misiones guaraníes, creció en Europa, se formó en el ejército español y lo terminó combatiendo para asegurar la independencia de una tierra que sentía próxima, pero en la que no había vivido sino unos pocos años. Para el público de la época eso resultó completamente novedoso. Privilegió un texto atrayente, de rápida comunicación con el lector, y esa decisión de estilo es la que explica por qué es el San Martín de Rojas, y no el de Mitre ni el de Otero, el que se terminó instalado en la currícula escolar y en la memoria colectiva.

—El propio Rojas reivindicaba el derecho a una “historia que se romancea”, frente a las críticas de quienes le reprochaban mezclar erudición con literatura. ¿Cómo definirías vos el género de este libro: ¿biografía, ensayo histórico, o algo distinto?

—Se trata de un libro complejo que cruza géneros sin traicionar a ninguno, lo que habla a las claras de la genialidad de quien lo ha escrito. Si tenemos que encuadrarlo, entiendo que estamos ante una biografía novelada. Se ajusta en todos sus detalles a la verdad histórica, pero alcanza la armonía y la belleza de expresión de un poema. Esa paradoja —rigor histórico y aliento poético en la misma página— es lo que hace al libro difícil de clasificar en una sola categoría, y es al mismo tiempo lo que explica su eficacia para cautivar lectores generación tras generación.
No es menor en esto que Rojas estructura la obra como un tríptico —Iniciación, Hazaña, Renunciamiento— que tiene más la arquitectura de una tragedia clásica que la de una biografía convencional de cuna a tumba. No cuenta una vida pública, narra un camino de la ignorancia a la iluminación, del poder a la renuncia, del héroe al santo. Por eso yo prefiero llamarlo hagiografía laica antes que biografía a secas. Rojas no pretendía hacer historiografía tradicional, y esa fue precisamente la decisión que le permitió trascender.

—La obra se proyectó en otros formatos a lo largo del tiempo —la historieta de los años 50, la película de Torre Nilsson en 1970— ¿Cuál es tú opinión sobre esa capacidad de traducirse a otros lenguajes?

—Me parece el mejor termómetro de la vitalidad real de un texto. En 1950, año del centenario de la muerte de San Martín, el libro ya había dado el salto a la historieta, con las ilustraciones de Víctor Valdivia publicadas en el diario El Día de La Plata. Y en 1970 Leopoldo Torre Nilsson lo lleva al cine, con Alfredo Alcón en el papel de San Martín. Fue una de las películas argentinas más vistas de su época, con colegios enteros yendo a verla, y ese éxito de taquilla generó a su vez un tercer momento de interés editorial que aprovecharon EUDEBA y Editorial Campano para relanzar el libro con nuevos diseños. Un texto que puede migrar de la prosa a la viñeta y de ahí a la pantalla grande sin perder su núcleo de sentido no es un texto agotado, es un mito operativo, todavía en uso.

—¿Cuál es para vos el principal aporte de “El Santo de la Espada” para quien lea la obra en nuestro tiempo?

—Que la salud de una república depende fundamentalmente de la calidad moral de sus ciudadanos y, además, de la altura de sus líderes frente a la adversidad o las tentaciones del poder. Ese es, para mí, el corazón del libro, y se trata de un mensaje que no envejeció un solo día. Rojas nos recuerda que la libertad no es un puerto de llegada sino un ejercicio cotidiano de integridad, que exige coraje para defenderla y, en quienes gobiernan, la valentía de saber renunciar cuando corresponde. Por eso, en el tiempo que sea, leer a Rojas es reencontrarse con la idea, casi olvidada, de que la política y la grandeza pueden convivir en el sacrificio.

—¿Luego del estudio que llevaste a cabo para esta edición, cual es tu pensamiento respecto de la obra de Ricardo Rojas y sobre la propia biografía del Gral. José de San Martín?

—Terminé este trabajo con la convicción de que pocos intelectuales argentinos tuvieron una influencia tan profunda, perenne y en simultáneo sobre la producción, la enseñanza y la legitimación de nuestra cultura nacional como Ricardo Rojas.
Son escasas las obras con el alcance y la permanencia de “El Santo de la Espada”. Junto al “Facundo” de Domingo Faustino Sarmiento y el “Martín Fierro” de José Hernández, ocupa uno de esos contados lugares reservados a los textos que definen la idiosincrasia de una nación.
Respecto de San Martín, lo que más me quedó grabado es algo que Rojas entendió mejor que nadie: que las naciones no se sostienen solo con instituciones y leyes, sino también con los mitos que le dan forma a su autocomprensión. Y que solo los mitos que hunden sus raíces en verdades comunes pueden durar mucho más que su autor y que el contexto convulsionado en que fue escrito. Por eso, leer hoy este libro no es un ejercicio de nostalgia bibliográfica, se trata de un acto de profunda identidad colectiva.

Por Andrea Viveca Sanz
Edición: Walter Omar Buffarini /

Situada en la Argentina de principios del siglo XX, “Tierra herida”, última novela de la escritora marplatense Gabriela Exilart, invita a recorrer los caminos de las piedras que servirían para adoquinar la Buenos Aires de aquellos tiempos.

Un recorrido doloroso para quienes trabajaban en las canteras de Tandil, dejando cuerpo y alma cada día: los picapedreros. Pero en ese ir y venir de las cosas cotidianas, algo se desordena por debajo. Es el choque de una piedra contra la otra, las fracturas cotidianas frente al abuso de quienes tienen poder. Es la rebelión de los que tienen hambre y buscan justicia. A pesar de todo, en las canteras nace una esperanza y entre el polvo y las turbulencias también crece el amor.

—Para comenzar vamos a detenernos en la gran protagonista de esta novela: la piedra. Esa piedra que viaja desde las canteras de Tandil hacia Buenos Aires para adoquinar sus calles. ¿Cómo llegaste al escenario de origen y a hilvanar ese recorrido que va desde su extracción como recurso hasta su transformación final?

—Llegué a la historia de los picapedreros de casualidad, cuando estaba investigando para mi novela anterior, “El secreto de Azucena”. Me prestaron un libro sobre la historia de Tandil, donde podría encontrar material para abordar la matanza de Tata Dios, pero en lugar de eso encontré el mundo de las canteras. Me pareció un escenario interesante, poco explorado, que me permitía a su vez continuar con la vida de los mismos personajes treinta años después, en un contexto totalmente diferente. Seguir el recorrido de esa piedra desde el esfuerzo y la dinamita en los cerros de Tandil hasta el suelo que pisaba la aristocracia porteña, dos realidades opuestas en una Argentina en plena configuración.

—Y la piedra sin dudas fue un hilo conductor en la historia de tus personajes. ¿Qué fue lo que más te conmovió de la vida en las canteras y que te parece que les pudiste transmitir a esos personajes para que lo reflejaran?

—Me conmovió, como siempre me sucede cuando indago en nuestra historia, descubrir los niveles de esclavitud y deshumanización en que vivían los trabajadores. Es una constante que ya narré en otras novelas (“Por la sangre derramada, Napalpí”) y que acá se repetía: hombres trabajando sin las más mínimas condiciones de seguridad, jornadas eternas que no respetaban horarios, imposibilidad física de salir de la cantera para comprar en el pueblo, y el pago mediante una moneda inventada (plecas) que solo servía en los almacenes del patrón.
Traté que mis personajes convivieran de igual a igual con las figuras de la historia real, aquellos pioneros que alzaron la voz y formaron el primer sindicato, como Luis Nelli y tantos otros compatriotas. Tenía que mostrar esa asfixia cotidiana, la lucha de esos hombres, mujeres y niños.

—Hay una realidad social y económica que se va moviendo alrededor de lo que sucede en la Argentina de principios del siglo XX. ¿De qué manera trabajaste para lograr que esa realidad atravesara a tus personajes de ficción?

—Trabajé con testimonios que extraje de los documentos consultados. También pude acceder a anécdotas y relatos que me contó mi amiga, la escritora Ana Caliyuri, que vive en Tandil. Narré a los personajes desde adentro, desde el detalle cotidiano. Intento que mis novelas no sean libros de historia, sino que el lector sienta, se emocione, viva esas vidas mientras lee. Acá había que hacer sentir el polvillo de la piedra metiéndose en los pulmones, las detonaciones, las manos agrietadas, y también el olor de las cocinas, de la leña, las risas de los niños, y también los llantos de las mujeres. Los personajes de ficción sufren las consecuencias directas de esa realidad: el hambre real cuando se declara la huelga, el miedo a la represión de la policía que sube a los cerros a caballo, y la incertidumbre de no saber si el hombre de la casa va a volver vivo de la jornada.

—En esta novela aparecen mujeres muy fuertes que también ponen en movimiento las estructuras y costumbres de aquellos tiempos. ¿En qué espejos de la realidad crees que se podrían haber mirado tus mujeres?

—Se miraron en las miles de mujeres anónimas de los campamentos de las canteras, que muchas veces la historia oficial invisibiliza. Esas mujeres, muchas de ellas inmigrantes que ni siquiera hablaban el mismo idioma, compartían el lavado de la ropa, el miedo a perder a sus esposos o hijos, los dolores y la crianza de los niños en ranchos miserables. Se miraron en las mujeres que se enfrentaron a los rompehuelgas, las que les tiraron agua hirviendo, o se acostaron sobre las vías para impedirles el paso.

—”Tierra herida” invita a saltar en el tiempo a los personajes de tu anterior novela “El secreto de Azucena”. ¿Qué te llevó a invitarlos a dar ese salto para vivir el futuro treinta años después?

—Me había encariñado mucho con los chicos de “El secreto de Azucena”, y vi la posibilidad de continuar sus historias. Por eso también había hecho desaparecer a Prudencio, porque sabía que en esta novela iba a volver. Eran niños marcados por una infancia dura, cruel. Infancias de identidades robadas, padres asesinados. Infancias heridas. El salto temporal era un gran desafío, ¿en qué tipo de hombres y mujeres se habían convertido? ¿Cómo envejecían los que eran adultos? Era reconstruir sus vidas treinta años después.

—Y en ese futuro el amor se completa con la calma de otros tiempos. ¿Cómo fue el proceso de reconstruir esos vínculos que antes tuvieron otras formas?

—Fue un proceso de reencuentro muy profundo. Si bien los vínculos maduraron y tomaron formas diferentes con el paso del tiempo, en el fondo seguían conservando esa infancia común: los momentos compartidos en el pasado, los mismos miedos y las viejas soledades. El amor en “Tierra herida” se fue forjando de a poco, afianzando esos lazos sembrados años atrás, asentado en una base de confianza ciega. Me gustó muchísimo explorar y hacer crecer esos sentimientos que, con los años y los golpes de la vida se fueron desviando en algunos casos hacia el romance.

—Para concluir, si pudieras elegir una palabra que sintetice el espíritu de esta novela. ¿Cuál sería y por qué?

—Elegiría la palabra DIGNIDAD. Porque “Tierra herida” es, ante todo, un homenaje a los que no se arrodillaron. A pesar de la piedra, del aislamiento, del desamparo institucional y de la codicia de los patrones, lo que late debajo de la huelga y de las historias de amor de la novela es el reclamo universal de ser tratados como seres humanos, no como herramientas descartables. Es la dignidad del picapedrero que talla su propio destino con la misma fuerza con la que golpea la roca.